LA MÀQUINA D'ESCRIURE

REFLEXIONS, TEXTOS I ARTICLES

La jungla, concretament.


L'HOME i l'AMIC en un bar. 

 

HOME: T’he trobat a faltar tots aquests mesos que he estat a la jungla.

AMIC: Per què parles així?

HOME: Com?

AMIC: Amb metàfores.

HOME: He estat a la jungla.

AMIC: Quant de temps?

HOME: Vuit mesos.

AMIC: No em vas dir que estiguessis preparant un viatge així. Era secret?

HOME: Sí, podríem dir que era secret.

AMIC: M’estàs prenent el pèl. (Pausa) On has estat? A quin país, a quina jungl...?

HOME: De jungla només n’hi ha una.

AMIC: Una? En tot el món, només n’hi ha...?

HOME: La gran jungla.

 

(Pausa)

 

AMIC: La jungla és el mateix que la selva?

HOME: No. La jungla és la selva destruïda.

AMIC: Això no seria més aviat un desert?

HOME: No.

AMIC: No t’acabo d’entendre.

HOME: La jungla és impenetrable. Només hi ha lianes, males herbes i animals perillosos.

AMIC: I has estat vuit mesos allà, sense que ho sabés ningú? (L’home assenteix) Què hi feies?

HOME: Penetrava la jungla.

AMIC: Vuit mesos penetrant la jungla.

HOME: Ha estat esgotador.

AMIC: Ja m’ho imagino.

HOME: No em demanes quant fa que he tornat?

AMIC: Quant fa que has...?

HOME: Una hora.

AMIC: Fa una hora que has tornat de la jungla després de passar-te vuit mesos penetrant-la?

HOME: És així, tal com ho dius.

AMIC: I has vingut a prendre una cervesa aquí?

HOME: Tenia set.

 

(Pausa)

 

AMIC: Has fet fotos?

HOME: La jungla no es pot fotografiar.

AMIC: No és maco tot allò?

HOME: És horrible. Ha estat un malson.

AMIC: Ah sí? No ho hagués dit mai. Em semblava que era un lloc idíl·lic, verge i allunyat de...

HOME: Un tòpic.

 

(Pausa llarga. L’AMIC, sobtadament, es posa a riure)

 

AMIC: Ets l’hòstia. No conec ningú amb la teva imaginació, amb la teva capacitat per sorprendre’m. No sé mai per on sortiràs i això m’agrada. Em sap greu que haguem estat separats tot aquest temps. Se m’ha fet llarg. El bar estava una mica buit, sense tu. No et voldria fer sentir incòmode, però aquest bar només té sentit quan hi sou vosaltres, els meus amics. No sé què ha passat que tothom ha deixat de venir, no sé per què. Tu ets l’últim, el que encara aguantaves. Divendres i dissabtes, com a mínim, et tenia aquí. Bevíem whisky, parlàvem, rèiem... I el bar encara tenia un sentit. Des de fa un temps...

HOME: Vuit mesos.

AMIC: Sí, això. Des de fa vuit mesos això ja no val res. M’has deixat sol. No m’has trucat ni una sola vegada, no m’has enviat una carta, un fax, un email, alguna cosa per dir-me que te n’anaves de viatge, que anaves a penetrar la jungla o el que sigui que has estat fent tot aquest temps. Se m’ha fet llarg. He estat pensant si havia fet alguna cosa que t’havia fet enfadar. He pensat que potser és culpa meva que tots els meus amics m’hagin abandonat. I després, un moment després, he pensat que ningú té amics. Amics en el sentit que a mi m’agrada. Un tipus de relació una mica adolescent, és veritat, però que és la que a mi m’agrada. No vull cremar aquesta etapa. Ho trobo tan trist que em fotria un tiro. S’ha acabat, això? No vindràs més, divendres, dissabtes o el dia que sigui, a aquest bar a beure, a parlar, a escoltar música? (Pausa breu) És el final, la jungla? És aquesta la metàfora? M’has volgut dir això?

 

(Pausa)

 

HOME: He estat a la jungla, de veritat. Pensant, imaginant, pelant-me-la com un mico.

AMIC: Això, feies?

HOME: Necessitava masturbar-me.

AMIC: Ets un gran onanista.

HOME: Gràcies. Però ara m’havia cansat una mica. Estava... desencisat.

AMIC: Et faltaven estímuls.

HOME: I no volia caure en el tòpic...

AMIC: No, sisplau...

HOME: ...i buscar-me una nòvia.

AMIC: Ja ho hem fet, això.

HOME: Ja ho hem fet. És enganyar-se un mateix. N’hem parlat mil vegades.

AMIC: L’home és un animal...

HOME: ...sexualment autosuficient.

 

(Tots dos riuen)

 

HOME: És una filosofia de vida.

AMIC: Em feia por que t’haguessis oblidat de les xerrades que hem tingut; tots els pensaments tan poderosos, tan nous que hem fet, tu i jo, divendres i dissabtes aquí, en aquest bar...

HOME: No me n’he oblidat. Ni un sol dia.

AMIC: Però... què has anat a buscar a la jungla?

HOME: He anat a buscar... essència. Soledat. Naturalesa. Erecció.

AMIC: Ho has trobat?

HOME: Sí. He tingut una gran erecció. Envoltat de lianes, herbes, mosquits i animals estranys... he trempat. Altre cop. Amb la puresa d’un nen de tretze anys. I m’he mirat el sexe com si el veiés per primera vegada i l’he interrogat, com si fos la primera vegada: “Ets jo o sóc tu?” M’he mirat la polla com si no formés part de mi, com si fos la polla d’un altre. Com si fos la teva, fins i tot.

AMIC: Mariconades no, eh...

HOME: No. Filosofia. He anat a buscar l’home sexualment autosuficient... i l’he trobat. He trempat entre lianes i serps verinoses pel sol fet de trempar. Hi ha estat una erecció majúscula, la més ferma i la més dura que m’he vist mai. En les pitjors condicions, he trempat. Sense pensar en ningú, ni en res, amb por de morir, amb gana, amb picor per tot el cos, amb descomposició intestinal... he trempat com un mandril. Saps què vol dir, això? Te n’adones?

AMIC: T’admiro. (Pausa) Trempes, ara?

HOME: I tant!

AMIC: Mostra’m el camí!

HOME: Però sense mariconades.

AMIC: Sense mariconades.

 

(L’HOME es posa a riure. L’AMIC també. Encaixen)

 

AMIC: Sempre em sorprens.

HOME: Ho sé.

 

(Pausa)

 

AMIC: Vuit mesos, eh...

HOME: Vuit mesos.

 

(Pausa)

 

AMIC: I ara... seriosament: com es deia, ella?

 

(L’HOME riu i alça el seu got. L’AMIC també ho fa i tots dos fan xocar les seves begudes)


David Plana, 20 de maig de 2015.


Actors que escriuen

En el seu llibre “La teoria dramàtica. Un viatge a través del pensament teatral” Jaume Melendres parla, en tres parts diferenciades, del dramaturg, dels actors i del director. Els fa "entrar en escena", un rere l'altre, i això li serveix per fer un recorregut, un viatge, per les diferents teories que s’han elaborat en les diferents disciplines i crear tot un entramat de complicitats i ressonàncies entre els vèrtexs de l’apassionant món del teatre. És un exercici intel·lectual tan brillant com ho va ser el malaguanyat director, autor i professor de l’Institut del teatre.

 

Vaig tenir la sort de treballar amb ell, tot just després de sortir de l’Institut, en el meu primer treball com a actor (un text de Noël Coward) i, després, l’enorme regal de seguir el seu magisteri com a professor de teoria dramàtica, quan vaig decidir aparcar el món de la interpretació i estudiar Direcció i Dramatúrgia.

 

El dia que en Jaume va venir a veure la meva obra Mala sang, a la Sala Beckett, vaig ser increïblement feliç i vaig tenir la sensació que tot plegat havia tingut un sentit.

 

Estic convençut que fer la carrera d’interpretació abans de posar-me a escriure, tenir aquest coneixement dels mecanismes teatrals i de la tècnica de l’actor, em va ajudar a l’hora de crear personatges i diàlegs.

 

Melendres, al llibre que he citat abans, parla del “joc de mirades” que és el teatre. Autor, director i actors s’observen entre ells i, alhora, són mirats per l’espectador, en un art que necessita una comunió absoluta entre els diferents elements perquè la cosa funcioni.

 

Per això, crec que el coneixement de l’ofici que tenen directors i actors són el trampolí perfecte per posar-se a escriure. Ningú millor que els professionals que han gaudit textos meravellosos (i que també han patit textos poc reeixits) per distingir què funciona i què no. Evidentment, una cosa és descobrir-ho i una altra molt diferent, fer-ho. Aquest curs vol ser una introducció al món de la dramatúrgia per a gent ja està familiaritzada amb el llenguatge de la interpretació o de la direcció.

 

Partirem d’escenes de grans dramaturgs, Txèjov, Ibsen, Pinter..., perquè els alumnes facin les seves pròpies creacions. Una mena d’homenatge als mestres que ha d’ajudar a que cadascú trobi la seva pròpia veu, el seu propi estil.

 

La història del teatre està plena d’actors i directors que han començat a escriure i se n'han sortit més que bé. En un moment que les circumstàncies ens obliguen a ser més complets que mai, aquesta pot ser una bona oportunitat per a tots aquells que tinguin curiositat per l’escriptura dramàtica i ganes de començar a escriure els seus propis textos.  


David Plana, 12 de març de 2015. (Text per al curs de Dramatúrgia teatral de l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya.)


Els fills bords

Sóc un autor de teatre despistat, mandrós i amb una constància que ratlla el zero absolut. Em canso de seguida, em perdo a mitja obra i no sé cap on tirar, per això moltes de les meves obres acaben de manera totalment decebedora, ràpid i malament.

 

Tinc una quantitat important (no sé com va això amb la resta d’autors) d’obra no estrenada ni publicada. Són els meus fills bords.

 

Quan estava recopilant material per fer-me aquesta web vaig trobar un text de presentació de Mala sang on afirmava (i estic segur que era veritat) que tenia deu obres al calaix (i això abans de començar, com aquell qui diu). I des de llavors he seguit amb la meva incansable producció de textos fallits (alguns dels quals fins i tot s’han estrenat).

 

Ara ho dic així, però aquesta circumstància m’ha fet patir molt, en el passat. Convençut com estava del meu esplendorós talent tenia la sensació que la meva absència de resolució, d’entitat autoral, de concentració en general, havia impedit la meva eclosió com a gran autor nacional, internacional i galàctic. Però he canviat. Ara he après a acceptar els meus fills bords, a llegir-los de tant en tant i estimar-los com a part de mi, de la meva manera d’escriure. I això m’ha desangoixat bastant, la veritat. És igual que el món els vegi com artefactes absurds, mal resolts o que ni tan sols els conegui perquè no m’atreveixo ni a treure’ls de casa, pobrets. Jo sóc el pare i a mi m’agraden en la seva adorable imperfecció.

 

A vegades algun d’aquests fills, tan bords com la resta, han sortit a la llum i han estat més o menys acceptats per la gent que els ha vist. Perfecte. D’altres he estat castigat, fins i tot insultat, per haver-me atrevit a mostrar allò que no era prou digne de ser compartit. Una vegada una persona va titular la seva crítica dient, simple i eloqüentment “Plana”. Perquè l’obra li havia semblat, això, totalment plana. Un altre va començar la seva crítica dient que se m’havien donat dos premis l’any anterior i que, probablement, l’havien cagat de dalt a baix, o sigui que se m’haurien de retirar els reconeixements. Fins a quin punt devia ser bord, el fill, en aquest cas, que anul·lava la bondat dels anteriors.

 

En el seu moment, ja ho he dit, patia com un animal per comentaris d’aquest tipus. Fins que em vaig adonar que això em paralitzava com a autor. Perquè sempre intentava que el fill fos guapo, i això no es compra ni es ven. No depèn de l’esforç, ni del patiment, ni de res que es pugui preveure mentre estàs escrivint. Seria com si, mentre folles amb la dona per deixar-la prenyada, et concentressis molt perquè el fill sortís alt, ros i amb els ulls blaus (si és que aquest és el teu ideal, ja ens entenem).

 

Per això he arribat a la conclusió següent: només la suma de fills bords produeix, inesperadament, un fill que tothom quan et troba pel parc et diu que és el més guapo que ha vist mai. La conclusió és fàcil: s’ha d’escriure. S’ha de perdre la por a cagar-la i que la obra no sigui l’obra mestra que tothom, sempre, espera.

 

Perquè aquesta és l’altra, com passa amb el Barça (la referència no és casual, tinc un altre fillet que porta aquesta samarreta) l’entorn té molt pes. I sempre espera que guanyis. A la segona derrota ja es vol canviar l’entrenador. Fins i tot el Messi sembla dolent i valdria més vendre’l. Som així, més val saber-ho i dir-ho, que deia el poeta. La millor actitud és seguir jugant. Fins el dia que guanyis un Barça-Madrid i llavors l’equip serà el millor de la història.

 

A mi el que m’ha paralitzat, sempre, ha estat la mirada de l’altre. Perquè jo sempre he escrit per al públic, no sóc un autor que treballi per a ell mateix. Entenc que hi ha gent que ho fa, però trobo que és una mica antinatural, incompatible amb l’escriptura dramàtica, on el receptor és allà, en directe, mostrant la seva reacció als teus morros. Un poeta o un novel·lista tenen més filtres, la seva comunicació no és tan salvatge. Poden saber si ha agradat el seu llibre per les vendes o per la gent que els escrigui un mail o els ho digui després d’una presentació. I per la crítica, naturalment. Però l’autor teatral té una via directa, immediata. Em costa pensar que hi ha cap autor dramàtic que, assegut al pati de butaques, es quedi indiferent veient els espectadors avorrint-se, dormint, o sortint de la sala. Per això l’escriptura teatral és perversa, perquè (ni que sigui molt al fons del teu ésser) vols agradar. Si has fet una comèdia vols que la gent rigui i si has fet una obra densa i profunda, que moguin el cap en silenci, admirats del teu pensament. Vols ser un emissor escoltat. És el punt zero de la comunicació. I si és un receptor qualificat (llegeixis crítics, intel·lectuals, teatreros en general) encara ho vols més.

 

I aquí arribem a la gran paradoxa de l’autor teatral. La voluntat de comunicar, amb qui sigui: crítics, públic, família...  pot interferir la comunicació. I arriba el bloqueig. Et preguntes: “Estic dient alguna cosa nova, interessant, divertida? Perquè ho vull, vull amb tota la meva ànima dir alguna cosa nova, divertida,... i profunda, si pot ser.” I, al moment que t'ho preguntes, ja t'estàs bloquejant, perdent espontaneïtat i força creativa. Llavors, quina és la solució a tot plegat? Com deia abans: escriure. I acceptar que el fill pot ser bord i també te l’estimaràs.

 

Shakespeare, per citar algú més o menys globalment reconegut, té multitud de fills bords. Obres que se li allarguen, que tens la sensació que no sap com resoldre, que fan un canvi de registre a la meitat, que s’acaben de qualsevol manera. La història l’ha absolt dels seus errors i ara és un valor segur per a qualsevol director que vulgui deixar la seva empremta sense haver de patir pels comentaris malèvols dedicats a l’autor. Strindberg té tres o quatre obres incontestables i la resta són textos no totalment reeixits. De fet, els autors més infal·libles són els que tenen poca obra: Koltès, Sara Kahne, Georg Büchner... fins i tot el mateix Wedekind té dos textos monumentals i la resta absolutament fallits. Autors que adoro, com Bernhard, Beckett, Mamet, Molière o Txejov compten amb quatre o cinc fills guapos, intel·ligents i que podrien jugar a la NBA. La resta, amb lleugeres diferències, són tràgicament (o còmicament) imperfectes.

 

El resum de tot és que, o bé et mors després d’haver fet alguna cosa que valgui la pena, o bé comences a acceptar que, com més et concentris en el fill que vols tenir, menys reeixit et sortirà. Per tant, tranquils. Anem fent. Cadascú amb la seva trista o alegre realitat.

 

Vaig escriure una obra sobre l’ofici del narrador. Es diu La dona incompleta. En ella el personatge protagonista, Joan, un mentider compulsiu amb un deute que no sap com pagar, es passa tota la primera part de la peça elaborant i reelaborant mentides davant de diferents personatges dels quals vol treure’n profit: una directora de banc, un amic amb diners i la seva pròpia filla. Com a narrador, en Joan tenia unes constants que anaven apareixent en totes les històries que explicava. La segona part de l’obra era una escenificació d’una de les seves mentides. El joc consistia en que l’espectador descobrís per ell mateix que allò que estava veient no era una continuació lògica de la primera part, sinó que assistia a una creació de Joan. Les seves traces com a autor (se li repetien personatges, barrejava ficció i realitat, cobria les seves frustracions personals amb la ficció...) havia de fer evident a l’espectador el que, després, en l’epíleg, quedava en evidència: Joan havia explicat una altra de les seves mentides al mafiós al qual devia diners perquè aquest li condonés el deute. I el final de l’obra era l’acceptació de Joan com a narrador, convertint-se el mafiós en un espectador privilegiat.

 

A l’obra, doncs, recollia, explícitament, el mite de Sherezade i reflexionava al mateix temps sobre la meva pròpia condició de narrador. Un narrador angoixat (si bé no tenia deutes, sí que vivia en una precarietat econòmica que m’ho feia passar malament) que somniava en trobar el seu sultà de Persia que escoltés, nit rere nit, les seves històries i que donés sentit al seu anhel de convertir-se en narrador a temps complet.

 

He de dir que vaig trobar el meu sultà. Es va dir televisió. Al meu treball com a guionista vaig retrobar el plaer per narrar històries. La llibertat, el joc, la sorpresa. Potser, de fet, perquè la paternitat és compartida, i quan hi ha molts pares implicats tens més possibilitats que el fill surti arregladet.

 

Però ara tot això ha canviat perquè, com ja he dit, a partir d’un determinat moment de la meva vida vaig decidir ser un pare benvolent. Això ha estat un alliberament. Ara escric, i ja veurem què passa. La comunicació ja s’establirà. Un simple diàleg enginyós pot acabar sent una bona escena, que potser es convertirà en una obra acceptable. Si m’encallo, sóc un pare pacient, no vull exigir més del compte. No vull que els meus fills siguin com jo m’havia imaginat. Els escolto, els aconsello, els deixo viure. I sempre acaben creixent i se m’assemblen força.

 

Per això, el meu consell als col·legues autors és que si algú, un dia, al parc o on sigui, insulta un dels vostres fills, quan arribeu a casa li digueu, totalment convençuts, que és el més guapo del món. Això us prepararà psicològicament per seguir procreant, fins a la fi dels vostres dies. I la història, qui sap, potser convertirà els vostres fills bords en els més reconeguts i admirats.

 

David Plana, 4 de febrer de 2015. 


Els homes del temps.

La vida és imprevisible. Podem planificar, organitzar, preveure,... però per més que vulguem, no podem controlar al cent per cent què ens passarà demà. Encara que els homes del temps ens diguin que farà bon dia... ¿qui sap si realment serà un bon dia, per a nosaltres? ¿Quin home del Temps (del temps en majúscules) ens ho pot assegurar? La vida del guionista de serials és divertida perquè saps què els passarà als personatges amb molts mesos d’antelació. Ets un home del temps de fiabilitat màxima. Saps qui es posarà malalt, qui tindrà problemes i qui trobarà parella. És molt tranquil·litzador perquè a la vida real les coses no són així, en absolut.

 

Des que es va començar a emetre La Riera a tots els guionistes de la sèrie ens han fet preguntes sobre la trama i els personatges. Jo sempre explico tan poc com puc. I si puc evitar la pregunta i no explicar res, no explico res. Sóc així. No m’agrada desvetllar la sorpresa. Però entenc què hi ha darrere la pregunta. De cop i volta, la gent es troba cara a cara amb algú (el guionista) que sap què passarà. Que coneix el futur. No és que ho intueixi, o s’ho imagini, o ho desitgi, no, no... Ho SAP. És com si poguéssim parlar amb algú que ens informés sobre què passarà a les nostres vides. I que no fos un visionari ni un astròleg, que ho sàpigues segur. Seria molt temptador saber què ens passarà demà, o d’aquí a un any. Quines seran les coses bones, les desgràcies. Quan morirem. ¿Però realment ho voldríem saber? Segur que a l’hora de la veritat, just abans que ens contestés la pregunta, li diríem a aquest individu, a aquest Gran Guionista (per dir-ne d’alguna manera): “no em diguis res. Prefereixo veure-ho en directe i en el seu moment.” Ens espanta la incertesa de no saber què passarà, però no podríem viure (quin avorriment) sabent exactament el nostre futur.

 

Certament la ficció és la ficció i la realitat la realitat. Però sovint no està clar que la realitat sigui real. Segons el famós mite de la caverna de Plató, ¿qui ens assegura que el que vivim no són ombres? Unes ombres tan poc reals com la ficció que observem a la televisió cada migdia. Per això a mi no m’estranya (i m’agrada) que la gent adopti els personatges de la telesèrie com si fossin de la família. És que de fet ho són. És una família paral·lela, menys corpòria, però sovint més apassionant que la pròpia, i a la qual constantment li estan passant coses.

 

D’aquí sorgeix un dels comentaris que es fan sovint als guionistes per part de l’audiència: que als protagonistes els passa de tot, que hi ha una acumulació d’esdeveniments dramàtics que no es produeix a la vida real. Això té una explicació simple (si no passen coses no hi ha interès), i una altra de més complexa.

 

A la seva Poètica, Aristòtil parla del terror i la compassió. El terror és quan l’espectador s’horroritza veient que als personatges els passen coses que també els podrien passar a ells. S’identifica, pateix, i segons la tesi aristotèlica es purga de les seves pors a través de la catarsi. La compassió és quan el personatge està lluny de les teves circumstàncies, mai podries viure incidents tan extrems (una pel·lícula sobre la reina d’Anglaterra, per exemple), però entens i et compadeixes de la seva dissort, perquè, malgrat tot, aquell rei, monstre o heroi mitològic, té sentiments humans.

 

Però el que Aristòtil no va explorar és un altre aspecte molt humà: quan ens alegrem de les desgràcies alienes. Això passa més del que reconeixem. De fet, és un mecanisme de defensa força comú. Que als altres els passin coses terribles, morts, malalties, divorcis... ens proporciona una sensació agradable, encara que costi reconèixer-ho: és l'alleujament que provoca pensar que tot allò NO ens ha passat a nosaltres. De moment, estem vius, casats, sans... La desgràcia aliena ens fa reconèixer i valorar la nostra felicitat. De fet, la felicitat (com tantes altres coses importants i subtils) només es pot percebre per contrast. Ara que no tinc feina, la dona m’ha deixat i l’úlcera m’està matant, veig com n’era de feliç, fa un any. Era feliç, però com que no ho podia comparar amb res, no sabia que ho era. La ficció també compleix aquesta finalitat: si contemplo com la gent perd el que té, valoro el que encara em queda a mi. Per això als personatges dels serials de televisió els passen desgràcies, perquè ens horroritzem, ens compadim o ens alegrem que no estiguin passant a nosaltres.

 

Com a guionistes hem de portar a l’extrem els personatges i, a vegades, fer que les coses que els passin siguin terribles. És el compromís que tenim amb la felicitat dels nostres telespectadors. Hem de curar-nos de les nostres pors. Del recel i l’angoixa que ens provoca la imprevisibilitat de la vida.

 

Els homes del temps també es veuen obligats a anunciar tempestes aquells caps de setmana que tothom vol anar a la platja. 

 

David Plana, 20 de gener de 2014.


Caminar, pensar, escriure.

Una de les coses que més intriga a la gent que no es dedica a escriure és d’on surten les idees. És una pregunta recurrent que m’han fet des de periodistes a familiars. La resposta és senzilla i complexa al mateix temps. Surten de la imaginació i de l’observació de l’entorn. I, sobretot, de posar-se a escriure. Quan els escriptors estem encallats sabem que una bona manera de trencar el bloqueig és posar-se a escriure. Encara que no sàpigues del tot on vols anar a parar. Com a professor de dramatúrgia a l’Obrador de la Sala Beckett he ideat uns quants exercicis per forçar els alumnes a trencar el gel, a escriure sense la pressió d’haver d’expressar aquella idea brillant que fa temps que ens volta pel cap. Perquè sovint, les bones idees només són això: idees. De bones idees en pot tenir tothom. El que no té tothom és el temps i la paciència per escriure-les, polir-les, convertir-les en alguna cosa amb cara i ulls. 

Quan em vaig posar a treballar en el projecte que després seria La Riera, només tenia clara una cosa: havia de girar al voltant de la família. La família com a refugi, però també com a conflicte. I en una sèrie que havia de tenir un cert recorregut la família havia de ser un concepte, hi havia d’haver moltes “famílies”. Així vaig començar per una família, la protagonista, que s’esquerdava just a l’inici de la sèrie. I després va sorgir una altra família, com a contrapunt, aparentment perfecta, els Flaquer; i una família laboral, a la cuina del restaurant; i després una família desestructurada, els Pereira, amb la Maribel com a centre i puntal... Així es va anar perfilant l’entramat de famílies que forma La Riera.

I a partir d’aquí, ¿què? Doncs buscar la inspiració en les coses que passen al món, escoltar anècdotes de la família i els amics, llegir, veure cinema... I deixar treballar l’inconscient, un gran aliat per tota la gent que ens dediquem a escriure.

L’inconscient et permet accedir a tot allò que hauries volgut ser i no ets. És el que fa que els personatges parlin com persones reals, perquè tu t’imagines que ets aquella persona. Perquè ho podries ser, si les teves circumstàncies haguessin estat les seves.

És difícil que et vingui una idea del no-res. Normalment t’has de posar a escriure. Esculls un tema i comences a endinsar-t’hi. Treballes, busques. Anotes les idees que et van venint. Deixes que la mà vagi treballant independentment del cervell. Perquè això es produeixi has d’escriure durant una bona estona, deixant de jutjar el que fas, no tornant enrere per revisar el que acabes d’escriure. Llavors, en un moment determinat, el cap deixa escapar algunes idees boges. Quan comences a escriure, normalment, només et venen llocs comuns. Quan fa una bona estona que escrius pots tenir alguna idea original.

Els bons guionistes treuen les idees del seu entorn, de les coses que llegeixen als diaris, d’anècdotes que els han passat a la seva família o amics més o menys maquillades. Els mals guionistes copien altres series, les barregen unes amb les altres perquè no es noti o sembli una cosa nova i, sovint, aconsegueixen vendre-les a uns productors que prefereixen comprar alguna cosa que els sona que no pas un producte nou i, per tant, més arriscat.

Escriure no és una activitat gaire glamurosa. És quedar-se a casa moltes hores davant de l’ordinador. Però no és avorrida, al contrari. És el festival de la imaginació. Quan era petit, als meus pares els agradava molt anar a la muntanya. Jo no ho entenia. Preferia mil vegades quedar-me al poble i anar al cine, sessió doble (normalment de pel·lícules de kung-fu, si hi havia sort alguna d’en Bruce Lee) i tornar a casa imaginant-me que jo era el protagonista de la pel·lícula. Al bosc m’avorria com una ostra. No li veia la gràcia per enlloc. Tot aquell verd, aquell aire pur, aquelles vistes immenses que tant emocionaven la meva mare a mi em deixaven fred. Tampoc m’agradava anar a pescar, que era l’activitat que el meu pare feia amb passió.

Però va ser gràcies als meus pares i a la seva afició per la muntanya que vaig començar a imaginar les meves pròpies pel·lícules de kung-fu. Com que no les podia anar a veure al cine me les inventava al meu cap, allà, al mig de la Cerdanya o la Vall d’Aran, envoltat de natura exuberant, jo caminava tot sol, mirant a terra i començant una activitat que no m’ha abandonat fins a dia d’avui: parlar sol. Un dia m’agradaria escriure alguna cosa sobre la gent que parlem sols pel carrer. Estem molt mal vistos i crec que és injust. Estem utilitzant un trajecte que, d’altra manera no tindria més sentit que desplaçar-se d’un punt a un altre, per inventar alguna cosa. Segurament alguna cosa inútil, d’acord, però d’alguna d’aquestes caminades en pot sortir, finalment, una idea. ¿D’on vénen les idees? Doncs de caminar. De la soledat caminant. De la imaginació corrent lliure mentre el cos camina a ritme de passeig.

 

David Plana, 30 de desembre de 2014.


La imaginació és un bosc.

 

 La imaginació és un bosc, i l’escriptura d’una obra és un trajecte per aquest bosc. 

 

L’autor sempre voldria arribar de pressa i sense problemes al final del camí; però això sovint no s’esdevé així i l’autor es perd entre els arbres. S’ha de ser pacient, i no desesperar ni caure a la temptació de fer trampes i agafar un tros de la carretera asfaltada que passa pel costat, aquella carretera que et porta directe i de pressa al final de l’obra. No saber on es va, no veure ben bé on es trepitja, tenir una certa por a perdre’s, o a caure en un forat del qual no se’n pugui sortir fàcilment, és fonamental perquè l’obra sigui original i rica. Que no vol dir perfecta. Ni que tothom pugui transitar per aquell camí. 

 

Crec que és bo que en la seva aventura pel bosc de la seva imaginació l’escriptor porti una llanterna que no faci gaire llum, que les piles estiguin una mica gastades. La visió ha de ser a curt termini, els personatges s’han d’anar dibuixant poc a poc, reaccionant a la circumstància de cada moment. Així s’evita l’excessiva presència de l’autor i l’obra i els personatges comencen a respirar per ells mateixos. 

 

Aquesta manera de fer, aquest caminar sense saber on es va, és més dificultosa, més perillosa i menys agradable que agafar un camí ja traçat i mil vegades trepitjat per altres viatgers. Però també donarà a l’autor la satisfacció dels pioners, dels valents, dels qui no accepten seguir les passes de ningú. I el seu camí (l’obra) serà únic, i valuós. 

 

Això sí, crec que és bo que l’autor tingui, amagat en alguna banda, un mapa del camí que ha decidit fer. Potser no el necessitarà, i aquesta és la circumstància ideal. Però si es troba tan perdut que està a punt de caure en la desesperació va bé tenir un petit mapa, esquemàtic i arrugat, per si, en algun moment, la pèrdua és massa angoixant. 

 

Per escriure La dona incompleta vaig demanar una beca de les que aleshores atorgava el Centre Dramàtic de la Generalitat. Per accedir-hi havies d’elaborar un projecte amb l’argument, personatges, una idea de l’estructura i alguna escena escrita. Ho vaig fer i em van donar la beca. Com que en aquella època jo era més valent, i també més inconscient, vaig deixar el projecte oblidat en un calaix i em vaig posar a escriure l’obra. L’estructura era complexa. A la primera part presentava un personatge que, per un problema econòmic, es veu obligat a demanar un préstec a una entitat bancària (que no li vol concedir), intenta enganyar un amic per treure-li diners (explicant-li una història rocambolesca), suplica ajuda a la seva filla (fent-li xantatge emocional) i, finalment, entra a robar a una casa. Aquest personatge és un mentider compulsiu, que utilitza (com un narrador experimentat) els mateixos personatges per teixir les seves mentides (històries) per convèncer (enganyar) els seus interlocutors i que li deixin els diners. La segona part de l’obra, sense que es doni cap advertiment a l’espectador, és la representació d’una de les mentides d’aquest personatge. La història que explica, però, conté les seves constants com a narrador, fins i tot les sublimacions de les seves frustracions a la vida real. El joc amb l’espectador havia de ser que anés descobrint que allò que veia no era la continuació del pla narratiu anterior sinó que s’havia fet un salt a un altre estadi de ficció: una narració dins la narració. Això ho havia de deduir, l’espectador, per les marques d’autoria que deixava el narrador de la història (el protagonista de l’obra). En fi, aquesta era l’ambició que tenia com a autor. 

 

Durant el procés, només començada la segona part (la primera la vaig escriure sense cap mena de dificultat, d’una tirada, en quatre dies escassos) em vaig sentir totalment perdut. Realment no entenia com m’havia ficat en un embolic dramatúrgic com aquell. No veia la manera de sortir-me’n. Me n’estava anant per llocs estranys que no duien enlloc. La metàfora de la pèrdua enmig del bosc em sembla la més encertada possible per descriure la sensació que tenia en aquell moment. I, com que era una beca i hi havia una data d’entrega, cada dia que passava em sentia més i més angoixat. Fins que vaig recordar el projecte que havia presentat perquè em donessin la beca i el vaig rellegir. Com en un efecte màgic, allà hi havia, perfectament traçat, el camí que em portava a la sortida, al final de la meva obra. 

 

Crec que la peça es va beneficiar del moment en què vaig estar tan perdut, perquè vaig transitar per camins estranys, foscos i que van donar un aspecte més oníric i de malson a l’obra (que és una de les seves virtuts principals o, en tot cas, una de les coses que m’agrada més). Però si no hagués tingut el projecte que havia fet, el mapa, no hagués pogut sortir del laberint de la meva pròpia imaginació i no hagués pogut estrenar mai aquesta obra. 

 

Normalment la meva manera d’escriure és prendre notes, descriure personatges, estructurar l’obra... i després no seguir això com un credo per evitar que l’obra quedi massa acadèmica. El projecte inicial és un recurs per sortir del laberint, només això. 

 

En aquest sentit és ben diferent de l’escriptura per a televisió. I ara voldria parlar una mica de la meva imaginació quan opera en un i altre terreny.

 

El sistema de funcionament a la televisió és: idea original, projecte, bíblia, escaleta, diàleg. És la manera correcta de crear un edifici narratiu, penso. Començar pels fonaments i després anar construint plantes de la casa. ¿Per què penso que l’escriptura teatral ha de començar la casa per la teulada, és a dir: dels diàlegs a l’estructura? Suposo que és perquè els autors que més m’interessen ho feien així. Bernhard, Beckett, Shakespeare... són escriptors de la paraula, dels personatges i de la situació. No tant de la trama. Shakespeare mateix se li compliquen innecessàriament els arguments, se li nota el laberint del qual no sap sortir. Però són escriptors genials, que m’apassionen. Qui ho ha fet més explícit ha estat Pinter, que també és un autor que em pertorba i m’interessa. Ell és el gran abanderat de l’escriptura a cegues. 

 

Segurament hi deu haver gent, crítica amb la meva obra, que pensa: “ja li aniria bé a les teves obres una mica d’estructura prèvia, xato”. Jo també ho he pensat, més d’una vegada. Però ja m’he reconciliat amb aquesta part de la meva escriptura. Intento escriure el tipus de teatre que m’agrada. I les peces que se’ls nota l’excés d’estructura, de premeditació a l’hora de jugar amb l’espectador, normalment m’interessen poc.  Prefereixo els boscos espessos i misteriosos que no pas els jardins massa ben cuidats.  

 

David Plana, febrer 2016

 

Bernard-Marie Koltès no era osonenc

 

 Conferència dins el marc d’Osona debats: la literatura. Ateneu de Vic. 

 

Dedicaré la meva breu intervenció a demostrar de manera concloent que Bernard-Marie Koltès, no era osonenc. Ni tant sols remotament català. 

 

Bernard-Marie Koltès va morir l’any 1989, a l’edat de 41 anys, de SIDA. És un dels autors més importants del segle passat. Si considerem només la segona meitat del segle, el més important en llengua francesa. La seva obra parla de la necessitat imperiosa de la comunicar amb els altres que tenim els éssers humans i, al mateix temps, de la dificultat de fer-ho, per culpa, fonamentalment, de pors, recels i interessos creuats que ens tenallen. Formalment, és un autor fascinant, que utilitza la tradició francesa, molt verbal, que ve de Racine i Corneille, per crear unes obres de personatges que busquen desesperadament algú que converteixi els seus llargs monòlegs en diàleg. És un autor fronterer, fascinat pels espais fronterers, perillosos: hangars, cementiris, ponts, estacions de metro abandonades.  

 

Koltès va néixer a Metz, una ciutat del nord-est de França, va estudiar al Théâtre National d’Strasbourg i va desenvolupar la seva activitat al Théâtre des Amandiers de Nantes. És a dir, estem davant d’un autor de comarques. Però Koltès va estrenar els seus textos dins un marc molt específic, que són els centres nacionals francesos. I això li va donar una llibertat artística superior que no pas si hagués hagut d’enfrontar-se al que en podríem dir l’establishment del teatre francès. A la capital francesa hi ha dues maneres antitètiques d'entendre el fet teatral; per un costat un teatre burgès, de pièce bien faite, per l’altre, un teatre subvencionat, suposadament artístic, en el qual, per exemple, els autors ni tan sols cal que entreguin l'obra un cop escrita, si no els acaba de convèncer. Però l’escriptura dramàtica va lligada a l’estrena. Sense portar l'obra a escena l’autor teatral difícilment pot evolucionar. La majoria d'autors importants de la història del teatre, són autors estrenats: de Txèjov, a Shakespeare, de Bernhard a Pinter. Potser hi ha alguna excepció, però poques. 

 

Koltès, aquest autor universal de comarques, va tenir sort d’haver nascut en un país i en un moment que els teatres nacionals, descentralitzats, tenien tot el sentit i la força. I li van permetre evitar els perills de ser un autor lligat a la capital. Potser hagués arribat igualment a ser un gran autor, no ho sabem, però, en tot cas, va ser un autor beneficiat per la política cultural del seu país, que li va permetre créixer i desenvolupar-se en el seu hàbitat natural. 

 

Mentrestant, en una comarca no tan llunyana... 

 

El teatre Independent a Osona, va deixar una bona collita de grups, a finals dels seixanta i principis dels setanta: La Gàbia, Sèmola Teatre, El Ventall, Binocle Teatre a Manlleu... Anys de molta activitat,  d’activitat era molt genuïna. 

 

Especialment significativa és la trajectòria de La Gàbia. Inicien la seva trajectòria amb una obra de Lluís Solà, Aproximació al grau zero, però després, amb l’entrada de Joan Anguera a la direcció, s’especialitzen en autors contemporanis estrangers: Handke, Beckett. És veritat que també fan alguns textos de creació: Sr. Picasso, carrer Montcada, 15-17, Barcelona 3. Laura a la ciutat dels Sants, per exemple, una obra creada a partir de la novel·la de Miquel Llor s’estrenava el 1983, el mateix any que Patrice Chéreau estrenava  Combat de negre i de gossos al Théâtre des Amandiers. Tot i ser un autor que va morir jove, la producció de Koltès com autor no es pot comparar amb la de La Gàbia. Evidentment, no és culpa del grup osonenc que aquí no aparegués un Bernard-Marie Koltès. Però cal dir que, en aquells anys, hi havia una certa prevenció cap a l’autor “de text”. (Específicament de l’autor de text autòcton, perquè Beckett i Handke són autors en el sentit clàssic del terme i eren ben vistos i representats).

 

Resumint, em sembla curiós que en un moment de tanta efervescència molts dels creadors que marquen tot el final de segle XX al teatre català (Joglars, La Fura, Dagoll Dagom, etc) deixessin de banda de manera tan consicient la figura de l’autor dramàtic. Només Josep Maria Benet i Jornet va resistir en el que ell mateix anomena La travessia pel desert. 

 

Per altra banda, l’any 1986 es crea el Centre Dramàtic d’Osona. S’estrena amb l’obra Detall de cossos a la sorra, de Lluís Solà. L’estrena, per tornar a fer el paral·lelisme, es produeix al mateix temps que Patrice Chéreau estrena Moll oest, a Nanterre, i només uns mesos abans que el mateix Chéreau estreni un dels textos més representatius de l’escriptura de Koltès: En la solitud dels camps de cotó. 

 

L’any 1998 es tancava definitivament el Centre Dramàtic. Hi ha un cert consens que el llegat més important que va deixar l'aventura es troba en el terreny de la dansa contemporània, el que s’anomenava Espai C. Per tant, l'herència la recullen , com era d'esperar, representants del teatre no textual. 

 

Jo sóc fill de La Gàbia. D’entrar a veure assajos d’aquell grup on hi havia la meva tieta, la Dolors Rusiñol i que feia obres tan difícils d'entendre (sobretot  per a un noi de dotze o tretze anys). Perquè l’amor al teatre ve del contacte físic amb el teatre, el lloc, els actors,... El fet teatral és presencial. Això és el que el preservarà sempre, es part de la seva grandesa i de la seva perdurabilitat. Però també sóc fill de Binocle teatre i del teatre que es feia al Teatre Centre de Manlleu, que era interessant, creatiu, molt variat. Hi havia El Rusc, hi havia el teatre amateur, La passió i el infantil i juvenil. Era un bullider de teatre. Per això jo començo estrenant els meus primers textos en aquest context. Perquè era el meu context, era una situació possible. Però se’m va esgotar de seguida. Vaig decidir anar a Barcelona a estudiar dramatúrgia a l’Institut del teatre perquè allà hi havia, si més no, la possibilitat d’existir com a dramaturg. 

 

Aquesta impossibilitat d’existir, dramaturgicament parlant, és la que crec que ha fet que tots els dramaturgs que han sortit de la comarca, encapçalats per Josep Maria Miró, que és un dels autors principals del país, amb una sòlida trajectòria i múltiples estrenes a l’estranger i seguits per Blanca Bardagil o Sadurní Vergés, hagin anat directament a desenvolupar la seva activitat a Barcelona, renunciant a aquest primer contacte amb el teatre local. 

 

Per això crec que seria imprescindible crear les condicions perquè els autors poguessin estrenar a comarques. Calen diners, esclar, i ara no n’hi ha gairebé enlloc. Però el teatre és un art molt essencial, en realitat necessita més política que calés. Si, de manera decidida, es prengués la determinació de recolzar la dramatúrgia autòctona, no es necessitaria un pressupost gaire elevat. Però s'ha d'estar disposat a renunciar a algunes coses, perquè el públic s’ha de treballar i fidelitzar. I si l’has acostumat només a veure els gran èxits de la capital amb els actors de la tele, ara hauràs de fer feina. Però, finalment, el públic al qual li agrada el teatre, si està ben educat i format, sabrà apreciar el valor afegit de veure una obra escrita per algú  amb els seus mateixos referents socials i culturals que ell. 

 

Perquè Koltès era molt bo, cert, però no es pot negar, crec que  ara ja ho podem afirmar amb tota rotunditat, que era absolutament francès. 

 

David Plana, febrer 2017

La teoria del big bang

 

El teatre, com és sabut, és la disciplina literària que enfronta de manera més crua i directa l’autor amb el seu receptor. Un novel·lista, un poeta o un assagista no poden observar en directe quin és l’efecte de la seva obra sobre el lector. Poden llegir les crítiques i rebre els elogis o el menyspreu dels lectors que, voluntariosos, contactin amb ells per fer-los arribar els seus comentaris. Però entre l’impacte, positiu o negatiu, que hauran tingut els lectors durant en el moment de la recepció de l’obra i la comunicació a l’autor dels efectes d’aquesta recepció hi va un temps força llarg. Si l’obra no ha agradat, el temps que passarà  abans que el lector aconsegueixi entrar en contacte amb l’escriptor i dir-li que la seva novel·la, poesia o assaig no li han interessat gens segurament farà que els seus comentaris siguin més matisats. Si el llibre de poemes el va avorrir sobiranament potser li acabarà dient que prefereix altres textos seus. Si amb la seva novel·la va sentir un fort impacte estètic li serà difícil transmetre amb paraules una emoció tan abstracta. Al teatre tot és immediat: si l’obra no agrada, la gent es remou a la cadira; si fa riure, riuen. Si l’obra és una reflexió incisiva, arriscada i conceptualment brillant segur que es pot arribar a percebre el silenci reverencial que es crearà a la platea. 

 

Amb això vull dir que, per a un dramaturg, és essencial controlar al màxim els mecanismes de la recepció. Com més perfecta és una obra més a prop se situa dels objectius de l’autor. Perquè al teatre la relació de l’emissor amb el receptor és tensa, a vegades fins i tot agressiva. S’estableix una lluita entre escenari i platea perquè hi ha un missatge que està intentant ser enviat i un receptor múltiple que l’ha de rebre en bloc, amb matisos i diferències, és clar, però bàsicament alhora. L’autor teatral ha de ser extremadament hàbil en la seva estratègia comunicativa perquè la seva obra ha de ser rebuda (i assimilada, desxifrada, o senzillament experimentada) a temps real. No es pot esperar a una relectura atenta. Bé, sí que es pot esperar que algú es llegeixi l’obra, més endavant, i la redimeixi d’una recepció errònia, però diguem que l’acte principal de comunicació ja s’ha produït. D’alguna manera, és massa tard.

 

Per tant, algú que vulgui escriure teatre haurà de ser conscient d’aquesta realitat: si els teus textos no funcionen ho comprovaràs en viu i en directe. Si has volgut fer riure i la cosa no té cap gràcia t’ho diran a la cara els espectadors amb el seu silenci. Si l’obra senzillament no arriba, no s’entén, avorreix, també ho percebràs de manera clara. I això és una injecció d’adrenalina quan l’acte de comunicació és reeixit, però també pot ser un cop de puny a l’estómac si la cosa no qualla. 

 

L’any 2000 vaig començar a donar classes d’iniciació a la Beckett. Compartíem els cursos amb en Sergi Pompermayer, i tots dos estàvem força espantats perquè no teníem gens clar que algú amb tan poc currículum professional com nosaltres pogués fer classes d’escriptura, ni que fos d’iniciació. El cas és que també teníem moltes ganes d’enfrontar-nos a la gent que, com nosaltres, volia escriure la seva primera obra. I vam posar ganes i una mica de caradura i crec que, més o menys, ens en vam sortir. 

 

Després, he continuat fent cursos a l’Obrador de manera intermitent, amb clara predilecció per als cursos d’iniciació. És el que m’estimula més. Sobretot, m’encanta el moment que dic als alumnes: “...i ara llegirem els exercicis en veu alta. Qui comença?”. Aquell silenci, aquelles mirades que s’abaixen subtilment, aquells sospirs, aquelles expressions de “m’agradaria llegir avui, però de cap manera ser el primer”...  Al llarg d’aquests anys, he gaudit veient com els alumnes s’enfrontaven a aquest moment maleït. Però, després de totes les excuses imprescindibles (“em sembla que no he acabat d’entendre l’exercici”, “és massa curt”, “és massa llarg”, “a veure... no és exactament el que vas demanar, però...”), tothom acaba llegint i comprovant quin efecte produeix el que ha escrit en els companys. Diria que gairebé tots els alumnes que he tingut han escrit algun exercici que els ha sortit especialment bé, que els ha fet sentir que havien aconseguit el que es proposaven. Tothom ha tingut el seu moment de glòria. 

 

Però hi ha alumnes que ho aconsegueixen més sovint que altres. Són aquells que, de sobte, veus que s’esforcen més per fer els exercicis, que hi posen els cinc sentits i que, quan el llegeixen en veu alta, són especialment sensibles a l’impacte que produeix el seu text. Aquests són els que tenen més números per seguir escrivint després del curs perquè tenen ansietat per comunicar-se, que és a la patologia principal de l’autor teatral. Alguns d’aquests alumnes (no tots, naturalment) han aconseguit estrenar i, alguns, s’han convertit en dramaturgs d’èxit al nostre país. A vegades, quan em vull apujar l’autoestima, penso en la quantitat de bons autors que he tingut com a alumnes als cursos de la Beckett i em sento fantàsticament bé. Penso que sóc un professor collonut, que en sé molt i que gràcies a mi tota aquesta gent està triomfant. En realitat sóc perfectament conscient que no és així. La gent acaba escrivint perquè ho portava de fàbrica, perquè s’hi esforça i per un cúmul de casualitats i coincidències. Això sí, el primer pas, la trencada del gel, la primera immersió a la piscina, sovint s’ha fet a l’Obrador de la Sala Beckett. 

 

Els cursos de l’Obrador, per a una persona que comença, o que vol començar, són l’oportunitat de rebre estímuls i començar a produir més. Aprendre del professor, és clar, però també dels companys. I, sobretot, començar a barallar-se amb la pròpia escriptura. Una baralla, una lluita, que, si se segueix escrivint, no s’acabarà mai. A l’Obrador coneixes altres sonats com tu que també volen escriure teatre. Això és essencial. Les primeres temptatives que has escrit en la intimitat de casa teva surten de l’armari: passes textos als companys, al professor... A les classes comences a escriure sobre coses que no t’hauries imaginat mai: temes que no t’interessen especialment, personatges que són molt diferents de tu mateix. Opines sobre idees i material d’altra gent, i altra gent opina sobre el que tu fas. Aprens a escoltar, aprens a respectar (perquè si no, quan et toqui a tu, aquells a qui has tractat massa rigorosament seran implacables amb tu.) Escrius per sorprendre al professor i als altres alumnes: per intrigar-los, per fer que pensin que has escrit alguna cosa que val la pena. Per demostrar que realment vols escriure, que tens talent, que ets capaç d’expressar allò que realment vols expressar. Comences a fer creure als altres que ets escriptor i, per tant, t’ho comences a creure tu, també. 

 

També és el moment per aprendre a equivocar-se. I a reconèixer que t’has equivocat. Llegir el teu exercici i frustrar-te. Veure que no, que el text no s’entenia, o que s’entenia a la inversa del que tu pensaves. Llegir-lo i adonar-te que s’està fent etern, que a tu mateix se’t fa etern. O no, sentir el silenci atent, els petits riures de complicitat que indiquen que sí, que està molt bé, que el text és genial. I aquí es produeix el millor moment per al professor. És quan, en un alumne que ha llegit un bon exercici, hi perceps l’orgull, l’íntima satisfacció, i aquell mig somriure que indica que l’alumne està pensant: “hòstia, sóc bo, sóc bo!”, i contenint la seva alegria, perquè som un país poc donat a les expressions de l’ego.  

 

Fer cursos d’iniciació és assistir contínuament als teus propis inicis, als dubtes, les pors, l’energia i la força de quan comences. És assistir al Big Bang, al moment que comença tot, la gran explosió. I observar el talent que, sempre tímid i poruc, però també ple de força explosiva, comença a treure el cap en una de les aules d’aquest univers en expansió que és l’Obrador de la Sala Beckett. 

 

 

 

 David Plana, novembre 2018.